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Bulletin en cours
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N°17

AVANT
Sagesses de la mémoire

Hommage à Jacques Chopineau


. Regard sur l'Avant
 Jacques Chopineau
 
 .
Le chemin de l'homme
 Jacques Chopineau

. Une histoire d'amitié
Pierre Lehnebach
 
. La vie de la lecture
Béatrice Bailleux

. Le garçon à la pie grièche
Anne Marie Reijnen
 
. Compagnon silencieux du dialogue
 Mohammed Jamouchi

 
. Jacques es-tu là ?
Mohammed Jamouchi

. En chemin avec le vagabond de Bosch
Chantal Humbert

. Mémoire après un génocide
Argan Aragon -Marcela Gerreda

. Peurs et promesses du passé
Camille Petit




  


 

 

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Peintures rupestres - Dessin de l'invisible
A. Galbiati                                                                                                                       © Texte et photos A. Galbiati
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Dans les années 1980-82, il m’a été donné de visiter les grottes préhistoriques de Porto Badisco, non loin d’Otranto. L’intérêt que j’éprouvai à la vue de ces peintures et, surtout, du caractère particulier de leur disposition dans l’espace, fit que j’effectuai sur place une série de dessins. Par la suite, je pris connaissance du livre du professeur Paolo Graziosi* et me rendis compte que mes études réalisées sur le terrain pourraient bien n’être pas sans utilité dans l’élaboration d’une réponse aux questions posées par l’archéologue sur le sujet de la localisation topographique des oeuvres  d’art.
 
Je rédigeai, en février 1982, un texte où figuraient mes dessins et des documents scientifiques et photographiques extraits de la monographie de P. Graziosi. Je reprends ici le texte d’origine dans lequel je précise certains points, et joins d’autres propositions que mes réflexions de ces dernières années m’ont suggérées.

J’ai eu la possibilité d’observer la plus grande partie des peintures contenues dans les trois corridors de la grotte. Mon étude porte exclusivement sur le second corridor où les peintures présentent un bon état de conservation, et où leur quantité et leur variété ne sont pas sans faire penser à une continuité dans l’évolution des thèmes.

Un fait avait frappé mon imagination lors de ma première visite. De cette circonstance est née l’idée de cette étude. Une fois dans la grotte, on découvrait les peintures sur les parois lentement, pas à pas, à la lueur des torches électriques. Après avoir repéré un premier ensemble de signes, j’explorai les surfaces des parois avec ma torche, et, là-même où je m’attendais à rencontrer un autre signe, à cet endroit précis, un signe apparaissait. Je répétai plusieurs fois l’expérience et obtins dans chaque cas le même résultat. La surprise causée par ces coïncidences me mit sur la voie d’une logique de l’alternance, dont je fis le premier thème de cette étude.
 
“La grotte des cerfs”
 
 
La grotte a été découverte par un groupe de spéléologues en février 1970, dans la localité de Porto Badisco, à 6 Km au sud d’Otranto. De 1970 à 1978, le professeur Paolo Graziosi en a fait une étude systématique. Nommée “la grotte des cerfs”, elle constitue un des plus importants vestiges de l’art pariétal de l’époque néolithique. Les analyses au carbone 14 ont permis de fixer une date pour les peintures les plus archaïques, qui se situerait aux alentour de 3900 av.JC.

Les entrées de la grotte se trouvent sur une plate-forme rocheuse à quelques mètres de la mer. De là, on descend jusqu’à 26-28 mètres, où se trouve l’embranchement de trois corridors. Leur température moyenne à l’année est de 16°C et le taux d’humidité varie entre 92 et 99%.
 
 
Le second corridor, celui que nous étudions, a une longueur de 200 m, un diamètre de 6-7 m pouvant parfois atteindre 10 m. Sa hauteur varie entre 4 et 5 m sur la majeure partie du parcours, mais présente quelques rétrécissements rendant le passage difficile. Dans les premiers mètres du corridor, la matière colorante est l’ocre rouge. Puis jusqu’à la fin, on a utilisé du guano noir, dont certains résidus subsistent encore.
 
Le second corridor, celui que nous étudions, a une longueur de 200 m, un diamètre de 6-7 m pouvant parfois atteindre 10 m. Sa hauteur varie entre 4 et 5 m sur la majeure partie du parcours, mais présente quelques rétrécissements rendant le passage difficile. Dans les premiers mètres du corridor, la matière colorante est l’ocre rouge. Puis jusqu’à la fin, on a utilisé du guano noir, dont certains résidus subsistent encore.
 
 
Une fois franchi l’étroit passage de l’entrée de la grotte, on remarque sur un surplomb de la paroi qui fait face la silhouette d’un personnage qui tient un bras levé. On découvre en s’approchant, sur le côté, mais non visible depuis l’entrée où nous étions, un groupe de figures.
 
Une fois franchi l’étroit passage de l’entrée de la grotte, on remarque sur un surplomb de la paroi qui fait face la silhouette d’un personnage qui tient un bras levé. On découvre en s’approchant, sur le côté, mais non visible depuis l’entrée où nous étions, un groupe de figures.
 
  
 
La figure  attire le regard et conduit à la découverte des peintures voisines. Elle paraît ainsi remplir la fonction de signal. Depuis ce groupe, le faisceau lumineux éclaire, non loin, sur la paroi opposée un autre signe...    
 
 
Si l’on avance dans sa direction on découvre peu à peu une scène complexe, dont on ne peut voir l’intégralité que si l’on se place bien en face  Les aspérités et la configuration de la roche à cet endroit ont été utilisées par les peintres pour inviter à une vision frontale de leur réalisation, et ceci même dans le cas où le visiteur viendrait du côté opposé.
 
 
Le dessin montre le jeu des alternances observé depuis un point situé sur l’axe central du corridor. Vue latérale en coupe de la première partie du corridor : exemple de l’alternance droite- gauche des groupes de signes. Le spectateur placé au point (3), dos tourné au groupe précédemment observé, voit en face de lui un signe (4) au-dessous duquel, en un retrait de la paroi, on peut noter la présence d’un autre groupe de figures (5). Ce groupe aurait été difficilement remarquable s’il n’y avait eu le signe (4)
 
Un bout de chemin tortueux conduit à une partie de la grotte où le sol prend une forte pente. Sur la gauche, comme une sorte de guide pour l’oeil de qui entreprend de descendre, se trouve un signe partiellement visible. En face et en bas, sur un surplomb, on distingue l’empreinte d’une main, la dextre. Du côté opposé, non encore visible du point où l’on se trouve, quelques signes lui font écho.
 
 
Au bas de la pente, on est placé face à l’empreinte de la main. En dessous, à demi cachées par un repli de la roche, on peut observer une série de peintures. Le changement de matière colorante coïncide ici avec un changement de style : les peintures se déploient en une ondulation qui correspond à la nature de la surface et, à côté des formes immédiatement reconnaissables, prolifèrent des signes complexes malaisément interprétables. Primant tout autre signe, l’empreinte de la main se lit spontanément comme un signal.
 
 
Le corridor devient de plus en plus étroit et, à travers un passage exigu, on gagne une grande salle.                                                     
En face, et dans l’axe d’arrivée du visiteur, on remarque aussitôt un signe situé sur la partie haute de la paroi. A sa gauche, quelques traces peintes et des empreintes de main guident le regard jusqu’à un passage.  
 
   
 
 
Les parois latérales sont riches en peintures à demi cachées par du calcaire.
En avançant vers le signe central, on distingue, à travers une large brèche dans la roche, un important ensemble de peintures .                                         
Le signe qui les indique agit ici d’une autre manière : placé dans le haut, il désigne quelque chose situé au-dessous et derrière, dans un autre espace.
 
 
Par son étendue et ses dimensions (m. 5,70 x 2,65), ce groupe de peintures est le plus important du corridor. La surface est très tourmentée. Les surplombs et les profonds retraits alternent. Mais les artistes l’ont exploitée comme si rien de ces accidents du relief ne les dérangeait.
               
Quelle que soit la signification des signes, dont l’interprétation n’est pas sans présenter de larges pans d’incertitude, on ne peut être indifférent à l’équilibre et à l’harmonie de cet ensemble dont peuvent être déduites au moins deux caractéristiques : une sorte d’ondoiement global des peintures parmi lesquelles les signes, bien que distincts l’un de l’autre, se suivent comme tenus par un seul lien, et l’adaptation renouvelée de chaque forme à un support rocheux qui n’offre aucune surface plane.
 
 

Rapport entre signes et surfaces de la paroi
 
Les artistes des grottes d’Altamira et de Lascaux exploitaient ce que les accidents rocheux leur suggéraient pour évoquer des sujets connus : cerfs, bisons, chevaux etc... La magie des formes préexistantes devait avoir joué un rôle important dans le choix des sujets.
 
Dans la grotte de Porto Badisco, la symbiose entre support et peinture revêt un caractère différent : les peintures ne transforment plus la roche en une image ou un objet reconnaissable, mais s’adaptent à elle, la soulignent et la commentent comme si elles en étaient la suite naturelle. Au point qu’on se demande si la grande liberté dans l’invention des signes ne tient pas, au moins en partie, à l’attention portée aux singulières modulations de la roche même.
 
 
Etude de la disposition d’un groupe de signes sur une surface
 
Un aspect caractéristique de toutes les peintures réalisées avec du noir est une sorte de flottement sur la roche, qui a pour effet d’en nier la solidité. La photographie le constate, mais ne permet pas d’en comprendre la raison.
Nous avons tenté d’en déterminer la cause à partir d’un groupe situé sur une paroi d’apparence plane.
 
    
 
Dans le dessin  une grille rend compte de la vraie nature de la surface. Sur cette grille ont été reproduits les signes. Une première observation permet d’établir qu’entre deux signes le rapport se fait sur des plans distincts.

La vision frontale de la scène effaçait les irrégularités de la surface accueillant ces sujets singuliers. La sensation que nous avons de les voir flotter vient de cette apparence d’unité du plan. Mais ce n’est pas là la seule explication.                          

La sensation de flottement, qui accentue le dynamisme de la scène, est précisée par un autre élément : chaque sujet repose sur un plan imaginaire ne correspondant pas aux plans réels de la surface, comme si s’était superposé à la matérialité de celle-ci un vide qu’il fallait occuper. La suggestion de la profondeur peut être vérifiée par le mode de représentation des sujets reconnaissables.
 
    
 
Ont été retenus d’eux les caractères qui permettaient une identification immédiate. Chacun est vu d’un certain point et selon une certaine orientation sur la surface : les raccourcis et la pose de chacun en sont la preuve. En dépit des tâtonnements inévitables, ce type de conception se manifeste avec évidence et nous enseigne un mode d’occupation de l’espace par les peintures : la paroi est considérée comme un support dépassable, un lieu idéal de l’imaginaire.
 
         
 
La scène montre deux personnages pris dans la même action : ils tendent leur arc et visent une proie. Malgré l’aspect sommaire de la représentation, ces silhouettes sombres et uniformes donnent la sensation d’un espace tridimensionnel. Le volume est suggéré par les raccourcis et le rendu du mouvement. Le dessin des bras a été exécuté dans le but de rendre évidente la posture générale du personnage. En effet, le bras en rouge se tend vers le spectateur.

Comme on a pu le voir, l’idée d’une représentation tridimensionnelle n’était pas étrangère aux conceptions des peintres de cette époque, même si elle n’apparaît pas comme une préoccupation constante. On notera que les raccourcis, ou la suggestion de la sensation d’un premier et d’un second plan dans de nombreuses peintures de la grotte, appartiennent à un répertoire maîtrisé, comme il en va des rapports entre images et surfaces.

 On peut se demander si ces techniques ont été appliquées aux signes non identifiables, ou si ceux-ci ne sont pas la conséquence d’une maîtrise de ces techniques. Tracés avec assurance, ils semblent obéir à un but précis, mais leur capacité à dire le volume est souvent douteuse. Pourtant, il est difficile d’imaginer qu’on ait renoncé d’un coup à un savoir culturel indispensable à la maîtrise d’une si complexe conception de l’espace, et à l’expression de ce savoir dans la peinture pariétale. D’autant que les transitions entre les formes reconnaissables, où ce savoir se remarque, et celles qui le sont moins sont le plus souvent perceptibles. On pourrait supposer alors que les signes non identifiables témoignent d’une mutation ultérieure : un passage d’une narration figurée à la mise en oeuvre de symboles voisins d’une écriture.
 
 
Sur trente mètres environ, on avance dans une portion du corridor privée de peinture. On franchit une grande flaque d’eau, et l’on bute sur des dépôts de guano, matière utilisée pour le tracé des peintures. Les parois et le plafond conservent des traces de jets de matière colorante.
 
 
Les peintures des zones A et B sont séparées par un corridor sans aucune peinture. Dans la zone A, les peintures, obéissant aux principes d’une relation spatiale que nous avons établie, se présentent néanmoins comme des unités indépendantes, ou encore, de même que dans la première partie des peintures noires, elles se concentrent dans des espaces délimités, les « salles »

A partir de la zone B, leur disposition semble suivre une autre logique : les peintures se succèdent selon une continuité évoquant les étapes d’un parcours, dont le terme pourrait être marqué par le grand signe cruciforme de la dernière salle. Ce qui nous amène à penser que la zone B correspond peut-être à une nouvelle période dans la prise de possession de la grotte, et qu’elle a été pour le ou les peintres le théâtre d’une action concertée.

 Au bout de la zone sans peintures, sur la paroi de droite apparaît un signe bien défini.
 
 
En face le sol s’incline fortement vers le haut. Au fond, au-dessus d’un étranglement qui constitue un nouveau passage, on découvre un signe cruciforme.Ces deux signes ont pour effet de stabiliser le regard du visiteur, et de le guider dans une alternance de découvertes d’autres signes présents sur les parois.  
 
    
 
On note ici un changement stylistique remarquable : non seulement les peintures obéissent à un flux continu mais, au regard des sujets analogues qui précèdent, elles sont plus synthétiques et bien distinctes les unes des autres. D’autre part, apparaissent des signes nouveaux d’une exécution absolument originale.   
                                    
L’étranglement que nous venons de signaler conduit à une salle qui est la plus vaste et la plus complexe de toutes. Elle est d’une forme singulière. Une partie large de plus de 10 m, et une partie qui se rétrécit où le sol rejoint quasiment le plafond.
 
 
Au-dessus de l’accès, une série de peintures forment une symétrie avec celles de l’espace précédent.
 
Ce qui est frappant, quand on s’avance vers le haut en regardant en direction de l’entrée, est le caractère accentué du mouvement ondulatoire qui affecte les groupes de signes, amplifiant le phénomène déjà observé auparavant.    
 
   
Dans la partie haute, opposée à l’entrée, le trajet de la ligne imaginaire qui unit les signes dans leur succession passe naturellement des parois latérales au plafond. Ceci renforce l’idée d’une totale appropriation de l’espace. Le dessin montre comment évolue la ligne imaginaire qui relie les peintures dans l’espace singulier de cette salle.                               

Depuis le début du parcours, nous avons eu l’occasion de découvrir des signes indiquant la dimension en hauteur. Dimension qu’ils désignaient sans toutefois s’y trouver. En revanche, dans cette salle, que nous appellerons “salle du ciel”, la voûte basse peut être rejointe et touchée.
 
 
Il semble ici que l’intention était d’agencer les signes dans l’espace précisément en fonction de cette appropriation réelle du haut, de ce contact possible, comme en témoignent les nombreuses empreintes de mains.
 
 

Les peintures de la dernière salle
 
Un passage permet d’accéder à la dernière salle, dont le sol s’incline aussi vers le haut. Un grand signe cruciforme, peint sur une paroi relativement plane, y occupe sans conteste une place dominante. La salle est constellées de divers signes mineurs.
 
Le signe cruciforme est de dimensions considérables. Quel que soit le point de vue à partir duquel on l’observe, sa position reste dominante et semble répondre à une intention stratégique.

Si, après avoir prêté attention à son emplacement, on imagine de prolonger mentalement les lignes qui le déterminent, on constate qu’elles conduisent le regard à évaluer les points stratégiques qui caractérisent la structure de tout l’espace. Il semble alors que celui-ci effectue une rotation, et soit absorbé par les axes du signe. De cette façon, le signe embrasse dans toutes ses directions, haut, bas, droite, gauche, ainsi que les diagonales qu’elles déterminent, tout l’espace courbe et accidenté de la salle.
 
 
Ce signe, suivant de près l’expérience qui conduit à occuper le haut, concentre en lui-même toutes les acquisitions qui l’ont précédé, et indique toutes les dimensions.
 
Interprétation de la forme d’un signe
 
Par son rayonnement, le signe cruciforme attire immédiatement l’attention. On a vu comment son rendu géométrique indique toutes les directions de l’espace et comment sont évidents son équilibre et son dynamisme.

Dans son analyse et son interprétation des peintures de la grotte, le professeur Graziosi a placé ce signe dans la catégorie des « anthropomorphes de groupe ». Il serait selon lui fait de quatre personnages dont les extrémités inférieures sont liées de telle sorte qu’elles en forment une seule. Son élaboration réfléchie, et la géométrie dont sa forme est empreinte nous ont amené à un examen approfondi de son mode de réalisation.
 
    
 
Dans un premier temps, nous avons reporté en un calque les surfaces de façon uniforme sans respect des valeurs visibles dans la photographie. On a obtenu une image plate, accentuant le caractère régulier et symétrique de la forme.
 
 
Pourtant, le renversement de l’image fait apparaître le signe d’une tout autre manière. Le peintre a sûrement adapté l’image aux déformations de la surface de façon à donner une sensation de régularité.
 
   
 
Dans le dessin les valeurs noires et blanches ont été délimitées par une ligne, et, à travers une certaine dramatisation, on a tenté de souligner la matérialité du signe. Si l’on prolonge les lignes qui déterminent les surfaces, on s’aperçoit qu’elles rejoignent les tracés pointillés qui occupent la partie interne de l’image.
Chaque ligne converge vers le centre.
 
 
Le centre vers lequel convergent les coordonnées du signe apparaît comme un point virtuel, originaire, en arrière de la surface. Le signe revêt alors l’aspect d’un corps solide qui, projeté du point vers la superficie de la roche, flotte librement dans le vide.
 
 
Le signe se présente dans un premier temps comme une image plane qui se constitue à partir de ses formes géométriques.

Apparaît ensuite une prise en compte et un rendu de l’espace de la salle, suggéré par les détails du signe même.
 
 
Enfin, à partir des dimensions verticale et horizontale qui apparaissent en même temps que la sensation d’une image plane, et qui sont en effet indiquées par la forme du signe, une nouvelle dimension s’offre au regard, donnée par le trajet qui l’unit à la surface et au point virtuellement situé au-delà de la surface, point de convergence dont nous avons parlé.

La lecture de ce signe est à mettre au compte de sa structure perceptive complexe. Sa forme et son emplacement dans l’espace ne sont pas accidentels, ils apparaissent au contraire comme résultant d’une étude poussée et précise, et il est probable qu’il y ait une relation entre l’interprétation anthropomorphique qu’on peut en donner (quatre personnages réunis) et la conception de l’espace que nous avons décrite.
 
Notes générales sur l’agencement spatial des signes
 
Il faut revenir à la situation du visiteur - situation qui n’est pas éloignée de celle des hommes préhistoriques - et aux conditions matérielles d’observation auxquelles il est soumis : l’absence de lumière naturelle, l’emploi de torches électriques donnent l’impression que l’espace oscille.
 
L’équilibre du visiteur est constamment mis à l’épreuve des accidents du sol qui impriment à son corps un mouvement ondulatoire : dans cet espace obscur et inconnu, il court le risque d’une perte de son propre centre de gravité. Les peintures qu’il découvre à mesure de sa progression lui permettent d’assurer sa position. Elles apparaissent disposées d’abord arbitrairement, mais leur emplacement, en l’absence de toute autre information, permet de fixer des limites à cet espace et de donner à sa nature irrégulière une orientation spécifique.
 
 
Le visiteur rencontre ainsi un espace qui s’ordonne autour de lui. Dans la première partie du parcours, cet effet est dû à aspect fondamental de l’organisation des peintures : l’alternance droite-gauche qui renvoie le regard d’une paroi à l’autre.Cette alternance, par la suite, ne sera pas systématique : un accident de la paroi imposera parfois un autre positionnement du signe afin d’offrir un nouvel appui au regard. Il convient de noter enfin à quel point les signes entretiennent un jeu de relation, soit frontale - le signe de la paroi gauche appelle celui de la paroi droite - soit latérale - le signe appelle son plus proche voisin placé sur la même paroi. Tous se correspondent sans exclusion.

Les peintures de l’avant dernière salle, sans doute à cause de son étendue en largeur, obéissent à d’autres critères : elles irradient depuis l’entrée jusque sur les parois en un mouvement d’ondulation et rejoignent enfin le plafond. Dans cette salle, l’acquis est une nouvelle dimension : le haut.

Les artistes qui se sont approprié l’espace physique de la grotte en ont intériorisé la nature et l’ont exprimée avec la disposition, le mouvement ondulatoire et le mode d’être des peintures sur les parois. En d’autres termes, ils ont matérialisé à l’aide de signes l’idée d’un espace pensée et imaginé, un espace dominé par l’esprit.

Le parcours effectué dans la grotte a permis de constater que les signes ou les groupes de signes étaient orientés de façon à rendre perceptible l’espace. Des indications sur les dimensions gauche-droite, on est passé progressivement à l’acquisition d’une autre dimension, le haut, et l’analyse des formes des signes a montré l’acquisition de la notion de profondeur.
On a pu voir que l’occupation de l’espace correspondait à un dessin de plus en plus défini. On a pu constater également que les sujets reconnaissables impliquaient sans aucun doute une perception sûre de la profondeur, même si l’on ne peut affirmer que celle-ci ait été toujours sciemment employée.

Enfin, il est vraisemblable que la relation entre l’image peinte et la paroi a été pensée comme acte cognitif lié probablement à un comportement rituel.        

L’analyse des peintures, et en particulier l’interprétation du signe cruciforme de la dernière salle, laisse présumer que pour ces artistes l’au-delà de la surface de l’image devait correspondre symboliquement à l’au-delà de la surface rétinienne qui la percevait - la paroi était traitée alors comme un espace imaginaire.
 
 
L’indicible de l’au-delà de l’image faisait alors écho à la dimension de l’indicible de leur savoir.

Si l’on considère les signes comme le résultat d’un geste pictural d’où l’on doit tirer des informations sur leurs concepteurs, on peut dire qu’ils nous renseignent sur la façon de traduire par des images leur pensée, les sentiments inspirés par leurs semblables et par la réalité qui les entoure. Pour les artistes de cette époque, l’espace fermé et inconnu qu’ils se sont approprié s’est changé en un lieu d’archivage de leur savoir et de leur expérience.

 De la transposition d’un objet tiré du monde réel -culture de l’époque précédente - on est passé à la réalisation d’un sujet qui donne forme à une expérience conceptuelle.
 
 
 
© Texte et photos A. Galbiati.
Remerciements à l'Institut de Préhistoire et Protohistoire de Florence qui nous autorise à publier ces photographies
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