L’image peut-elle être belle ?

Par Thibaut Gress

Proposons, pour ouvrir cette réflexion, une expérience de pensée : supposons que je me rende au Louvre, et que mon regard croise une des plus touchantes toiles de Delacroix, la Jeune orpheline au cimetière. Cette jeune fille, à la fois belle et désemparée, digne et écrasée par son sort, émeut le spectateur et lui rappelle combien Delacroix fut un maître des expressions humaines et de la couleur. Pourtant, cette approche esthétique au sens propre, c’est-à-dire fondée dans ce que la sensation (aisthésis) m’apporte, et dans l’évaluation de celle-ci, ne saurait être le terme même de l’analyse de l’œuvre. Je pourrais prendre appui sur ce plaisir éprouvé afin de comprendre pourquoi celui-ci a pu ainsi éclore ; cela supposerait une analyse des tonalités chromatiques et de leur impact sur ma propre sensibilité, une analyse de l’expression pathétique de la jeune fille, une autre des gestes corporels, du rapport entre le corps et l’espace, etc. En d’autres termes, le constat esthétique d’un plaisir mêlé d’émotion n’aurait de sens qu’à la condition de le prolonger dans une analyse plastique de cela même qui se montre. Cette démarche essaie donc de comprendre comment l’intériorité même de l’œuvre suscite en moi un effet et établit une relation de l’ordre de l’impact entre les choix formels et ce que j’en peux éprouver.

 

L’approche décrite ci-dessus se concentre sur des choix essentiellement formels, c’est-à-dire fondamentalement liés à ce qui s’offre au regard, indépendamment de toute dimension iconique. Pour le dire autrement, pour apprécier cette représentation de la jeune orpheline au cimetière, je n’ai guère besoin d’accorder grande importance au référent de l’œuvre ; mieux encore, l’image est ici anecdotique au sens où ce n’est pas ce qui est représenté mais bien plutôt la manière dont l’objet est représenté qui suscite mon plaisir et mon émotion. Rappelons en effet que la notion même d’image provient du latin imago/imaginem qui désigne une représentation d’un objet déjà existant, ce qui signifie que l’image porte en elle un rapport nécessaire au référent qu’elle re-présente sous une forme picturale, sculpturale ou même intellectuelle. L’ancien français reprit, avec le terme d’imagine, cette notion de représentation et lia définitivement l’image à l’idée d’un objet représenté, soit sous forme matérielle, soit sous forme intellectuelle.

 

La question qu’il nous faut alors poser est la suivante :  que faire de l’image au sein de l’œuvre d’art ? L’analyse de l’œuvre d’art doit-elle envisager l’œuvre sous un aspect essentiellement artistique et ainsi élucider le rapport de ce qui se montre à celui qui le reçoit, ou doit-elle au contraire se mettre en quête du sens de l’image au sein de l’œuvre et, partant, sonder l’objet représenté en vue de comprendre à quoi il se réfère et pourquoi il est précisément représenté ? Cela revient à se demander si l’œuvre d’art doit, pour être comprise, se laisser absorber par sa dimension iconique, ou si elle doit au contraire reléguer celle-ci à un élément parmi d’autres de sa monstration ?

 

La démarche dite « iconographique » puis « iconologique » fut sans doute, au XXème siècle, la tentative la plus aboutie de réduire l’analyse de l’œuvre d’art à sa dimension iconique. A l’aide d’une époustouflante érudition, Warburg, puis Panofsky, fixèrent les canons herméneutiques d’une approche iconographique / iconologique des œuvres, imposant un questionnement qui nous paraît aujourd’hui naturel alors qu’il témoigne, à n’en pas douter, d’un choix idéologique marqué. L’exigence d’identification des figures d’une œuvre devint la question prépondérante, et prit le pas sur l’analyse formelle des œuvres, substituant la question du référent à celle de l’esthétique. Nul mieux que Panofsky ne sut transcrire les exigences d’une telle démarche. L’introduction des Essais d’iconologie constitue, à cet égard, la présentation la plus claire et la plus précise de ce qu’il convient d’entendre par l’approche icono-graphique/logique. La première phrase qui ouvre cette introduction oppose explicitement l’approche formelle à cette nouvelle discipline à laquelle Panofsky conféra ses lettres de noblesse : « L’iconographie est cette branche de l’histoire de l’art qui se rapporte au sujet ou à la signification des œuvres d’art, par opposition à leur forme. »[1]L’analyse de cette première assertion révèle déjà les présupposés centraux de l’approche iconographique : d’une part, il s’agit de s’opposer à une analyse formelle de l’œuvre et d’y substituer une analyse de l’image, c’est-à-dire du référent auquel renvoie ce qui se montre. Un premier déplacement est donc opéré puisque ce qui se montre n’épuise pas son sens, et il convient dès lors de dériver vers la recherche littéraire ou philosophique de ce qui pourrait donner sens à ce qui se montre. Mais se joue un deuxième mouvement lié à la signification elle-même : en opposant signification des œuvres et approche formelle, Panofsky présuppose que la forme ne saurait contenir de sens. Ce présupposé très lourd irrigue la totalité de la démarche iconographique et structure l’entièreté de ses croyances. Selon ces dernières, il n’y aurait de sens que dans l’image ou, plus précisément encore, que dans l’identification de ce à quoi se rapporte l’image.

 

Il convient dès lors de se plonger plus précisément encore dans l’œuvre de Panofsky ; ce dernier propose de penser trois niveaux d’analyse dans le cadre de l’histoire de l’art, illustrant ceux-ci par une célèbre comparaison, celle du chapeau. Si je croise un homme qui soulève son chapeau, je peux en effet analyser trois niveaux de signification :

1) Je reconnais les objets en mouvement, c’est-à-dire que je reconnais un « homme » qui effectue un mouvement, donc qui « soulève » un objet qui est un « chapeau ». Ce premier niveau est un niveau basique d’identification ou de reconnaissance des objets qui me sont apparus ; pour le dire simplement, il s’agit d’un niveau par lequel je puis nommer ce qui m’apparaît.

2) Je comprends la signification du geste, c’est-à-dire que j’attribue ce mouvement à un salut.

3) Je peux situer l’éducation de ce personnage en fonction des codes sociaux, historiques, nationaux, etc. En d’autres termes, je restitue l’individualité au sein d’un cadre collectif qui en précise le sens.

 

Ces trois étapes, aisément compréhensibles, peuvent être utilisées pour illustrer ce que doivent être, aux yeux de Panofsky, les trois étapes de l’histoire de l’art. Le premier niveau est appelé par Panofsky « signification primaire ou naturelle »[2]et désigne donc, pour l’historien de l’art, la capacité à identifier les formes, à reconnaître les motifs artistiques. Un tel niveau, par lequel il s’agit au fond simplement d’être en mesure de nommer les formes qui apparaissent sur un tableau, ne saurait pourtant être pleinement iconographique puisqu’à aucun moment il n’est question d’analyser les renvois et les références de l’objet représenté ; il s’agit seulement d’en reconnaître le type. Ainsi, dans le cas du tableau de Delacroix, il s’agirait de reconnaître une jeune fille dans la forme représentée. C’est pourquoi Panofsky évoque pour ce premier niveau une « description pré-iconographique de l’œuvre d’art. »[3]

 

Le deuxième niveau est appelé « signification secondaire, ou conventionnelle »[4]Il s’agit bien d’être en mesure d’identifier non plus la forme qui se montre mais le référent auquel l’image se rapporte. Dans ces significations secondaires, conventionnelles, « nous nous référons surtout, précise Panofsky, au domaine du sujet secondaire ou conventionnel, c’est-à-dire à l’univers des thèmes ou concepts spécifiques incarnés en images, histoires et allégories, par opposition au domaine du sujet primaire ou naturel, incarné en motifs artistiques. »[5]Il s’agit donc ici de considérer non plus l’œuvre comme étant artistique mais comme étant d’abord expressive : l’œuvre exprime sous forme sensible un concept, une idée, un personnage, une scène, une histoire que l’historien doit retrouver. Pour ce faire, il doit impérativement rechercher dans la littérature, dans la philosophie ou dans la mythologie ce qui pourrait correspondre avec ce qui se montre, et ainsi retrouver l’origine de ce qui est présent. Ce n’est pas pour rien que Panofsky évoque la notion de concepts incarnés en image ; de même que le Christ n’est jamais que l’expression matérielle et charnelle de Dieu, et ne saurait être compris sans Dieu pour le dogme de l’Incarnation, de même l’œuvre ne saurait-elle être comprise sans l’identification du référent auquel renvoie l’image. De ce fait, la démarche iconographique contraint l’historien à ne jamais se contenter de l’œuvre, et à toujours effectuer un détour vers les sources possibles de son inspiration.

 

Enfin, le troisième niveau est appelé « signification intrinsèque ou contenu »[6]. « On la saisit, note Panofsky, en prenant connaissance de ces principes sous-jacents qui révèlent une mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse ou philosophique (…). »[7]En d’autres termes, il s’agit de référer l’œuvre comme la partie à un tout ou à une totalité culturelle qui permettrait de mieux cerner sa signification. L’œuvre est ainsi conçue comme « symptôme »[8]d’un système plus vaste qui lui donne sens.

 

Analysons alors ce que véhicule une telle approche iconographique. Premièrement, et nous l’avions déjà évoqué, il faut admettre que le sens de l’œuvre se réduit à celui du sens de l’image, c’est-à-dire à l’identification de son référent. Deuxièmement, il s’agit d’une histoire de l’art qui fait de l’œuvre un élément parmi d’autres de la démarche historique : l’iconographie impose en effet à l’historien de consacrer l’essentiel de son temps à la recherche de sources extérieures à l’œuvre qu’exprimerait toutefois cette dernière. Ainsi la Bible, les ouvrages mythologiques ou la littérature classique deviennent-elles le cadre habituel dans lequel évolue l’iconologue qui consacre somme toute bien peu de temps à l’investigation de l’œuvre elle-même. Tout se passe donc comme si l’essentiel de l’œuvre se situait en dehors de cette dernière. En outre, et c’est là le dernier point, à trop vouloir rattacher l’œuvre à un système qui lui donne sens, l’originalité de cette dernière risque d’être profondément niée ou, à tout le moins, manquée. Si, en effet, une œuvre n’est jamais que l’expression d’une part d’un texte, d’un mythe ou d’un concept préexistant, alors elle ne charrie rien de véritablement nouveau ; et si, d’autre part, elle n’est jamais que le « symptôme » d’une époque ou d’une nation, alors elle renonce à toute singularité et s’enfonce dans un réseau expressif d’où rien d’inédit ne saurait véritablement émerger.

 

C’est pourquoi il nous semble que la réduction de l’œuvre d’art à sa dimension iconique constitue une triple erreur analytique et appauvrit considérablement la richesse artistique. L’iconographie impose en effet un détournement du regard alors que l’analyse de l’œuvre d’art devrait au contraire inciter à mieux former ce dernier et à apprendre à mieux regarder ce qui se montre. Loin de se réfugier dans la source littéraire ou mythologique, l’historien d’art devrait aiguiser son regard et scruter inlassablement cela même qui se montre. « Même chez quelqu’un comme Panofsky, que j’admire beaucoup, déplorait Louis Marin il y a vingt ans, on s’aperçoit que par moments il ne regarde plus[9] ; et pourtant les découvertes viennent de ce que je nommais tout à l’heure un regard attentif et habité de désir. »[10]Tel est le premier écueil que nous semble charrier la réduction de l’œuvre à l’image. En outre, l’approche essentialiste de l’iconographie, qui consiste à ne faire de l’œuvre qu’une image exprimant la généralité d’une essence, détruit ce qui fait qu’une œuvre ne saurait être épuisée par le cadre dans lequel elle s’insère. L’œuvre n’est pas qu’un « symptôme » et ne se contente guère d’exprimer l’essence d’un phénomène. Gombrich avait lui-même déploré cette approche essentialiste, ruinant la condition de possibilité de la singularité de l’œuvre : « Cette idée aristotélicienne d’une essence de la félinité ou d’une essence de la Renaissance, c’est précisément ce que Boas et moi-même n’acceptons pas. Mais Panofsky y croyait totalement. »[11]Enfin, et c’est peut-être à nos yeux le plus grave, l’iconographie écrase la signification sur l’image et interdit – sans jamais le justifier –, de faire émerger la signification à partir de la forme, réduisant de ce fait la question du sens à la seule identification des référents externes et des essences générales. Un tel geste aurait mérité, pour le moins, de recevoir une explicitation rationnelle, ce qui n’est jamais réellement effectué.

 

Ces difficultés liées à l’iconographie ne nous semblent nullement accidentelles ; elles tiennent, selon nous, à la nature même de l’image. Penser cette dernière, c’est penser une re-présentation, c’est-à-dire un renvoi. Par conséquent, dès lors que l’image devient la métonymie de l’œuvre, il est nécessaire de faire du sens de celle-ci une étude des référents et des sources qu’exprime ladite image. En d’autres termes, considérer que l’œuvre d’art épuise son sens dans sa dimension iconique exclut tout à la fois de faire émerger le sens d’une monstration formelle et impose de détourner le regard vers ce qui n’est plus artistique, de sorte que si l’iconographe est bel et bien historien, il est légitime de se demander en quoi il est historien de l’art comme tel.

 

Contre cette réduction de l’œuvre à l’image, il nous semble salutaire de revenir à la forme, et d’exalter la singularité de sa monstration. Ce qui nous émeut dans La jeune orpheline au cimetière de Delacroix, ce sont précisément les choix plastiques. Le traitement de l’espace, tout d’abord, qui impose cette jeune fille et réduit le décor à une portion congrue ; occupant l’essentiel de l’espace, elle s’impose au regard et capture notre attention. Le contour, c’est-à-dire la délimitation, est lui aussi signifiant : appuyé, marqué, il détache la jeune fille aussi bien du ciel flouté que du cimetière abandonné. Elle est l’unique survivante de ce monde de morts, elle est cette vie qui surgit hors du trépas, et cette signification-là émerge bien des choix formels et non d’une quelconque référentialité iconique. La lumière contribue, elle aussi, à accentuer un tel effet ; éclairé frontalement, le visage se présente en pleine lumière, tandis que le cou et la nuque se couvrent d’ombre. Le regard est comme aspiré par ce corps meurtri qui, pourtant, ne regarde pas le spectateur. C’est que Delacroix sait utiliser au mieux l’ambiguïté de cette jeune fille qui nous fascine : tout en elle s’effondre, s’affaisse, de sa main droite abandonnée sur la cuisse, au corsage qui glisse, dénudant une épaule encore frêle, de la larme qui commence à perler à la bouche transie d’accablement. Et pourtant, si la jeune fille suscite autant d’émotion, c’est sans doute parce qu’à cet affaissement se conjuguent l’aspiration du regard et le redressement du visage ; tout ne se laisse pas emporter vers la misère du cimetière, vers le désespoir de la mort ; derrière la larme qui perle se joue le port de tête qui transcende, qui élève, qui traverse la douleur et dialectise le corps. La palette très froide distribue le sentiment de douleur, et impose au spectateur de chercher avec la jeune fille l’élan que guette son regard.

 

C’est donc bien de l’analyse formelle que surgit la signification de l’œuvre, que surgit pour être plus précis ce qui fait que l’œuvre est artistique et non seulement représentationnelle ; la réduction de l’œuvre à l’image revient au fond à perdre de vue ce qui fait la singularité de la dimension artistique. Retrouver le sens de l’œuvre à même le formel revient du même geste à se rappeler que l’œuvre d’art est d’abord, et avant tout, travail de la forme, génie du motif.
 

Thibaut Gress


 


[1]Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Traduction Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Gallimard, 1967, p. 13

[2]Ibid., p. 17

[3]Ibid.

[4]Ibid.

[5]Ibid., p. 19

[6]Ibid., p. 20

[7]Ibid.

[8]Ibid., p. 21

[9]C’est nous qui soulignons.

[10]Louis Marin, « Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse », 1990, repris in Louis Marin, De la représentation, Seuil/Gallimard, coll. Hautes-Etudes, Paris, 1994, p. 65

[11]Ernst Gombrich et Didier Eribon, Ce que l’image nous dit. Entretiens sur l’art et la science, Diderot, 1998,pp. 163-164