Peintures rupestres – Dessin de l’invisible

A. Galbiati  

Dans les annĂ©es 1980-82, il m’a Ă©tĂ© donnĂ© de visiter les grottes prĂ©historiques de Porto Badisco, non loin d’Otranto. L’intĂ©rĂȘt que j’éprouvai Ă  la vue de ces peintures et, surtout, du caractĂšre particulier de leur disposition dans l’espace, fit que j’effectuai sur place une sĂ©rie de dessins. Par la suite, je pris connaissance du livre du professeur Paolo Graziosi* et me rendis compte que mes Ă©tudes rĂ©alisĂ©es sur le terrain pourraient bien n’ĂȘtre pas sans utilitĂ© dans l’élaboration d’une rĂ©ponse aux questions posĂ©es par l’archĂ©ologue sur le sujet de la localisation topographique des oeuvres  d’art.
*Paolo Graziosi :  Les Peintures Préhistoriques de la Grotte de Porto Badisco. Florence, 1980
 

Je rĂ©digeai, en fĂ©vrier 1982, un texte oĂč figuraient mes dessins et des documents scientifiques et photographiques extraits de la monographie de P. Graziosi. Je reprends ici le texte d’origine dans lequel je prĂ©cise certains points, et joins d’autres propositions que mes rĂ©flexions de ces derniĂšres annĂ©es m’ont suggĂ©rĂ©es.

J’ai eu la possibilitĂ© d’observer la plus grande partie des peintures contenues dans les trois corridors de la grotte. Mon Ă©tude porte exclusivement sur le second corridor oĂč les peintures prĂ©sentent un bon Ă©tat de conservation, et oĂč leur quantitĂ© et leur variĂ©tĂ© ne sont pas sans faire penser Ă  une continuitĂ© dans l’évolution des thĂšmes.

Un fait avait frappĂ© mon imagination lors de ma premiĂšre visite. De cette circonstance est nĂ©e l’idĂ©e de cette Ă©tude. Une fois dans la grotte, on dĂ©couvrait les peintures sur les parois lentement, pas Ă  pas, Ă  la lueur des torches Ă©lectriques. AprĂšs avoir repĂ©rĂ© un premier ensemble de signes, j’explorai les surfaces des parois avec ma torche, et, lĂ -mĂȘme oĂč je m’attendais Ă  rencontrer un autre signe, Ă  cet endroit prĂ©cis, un signe apparaissait. Je rĂ©pĂ©tai plusieurs fois l’expĂ©rience et obtins dans chaque cas le mĂȘme rĂ©sultat. La surprise causĂ©e par ces coĂŻncidences me mit sur la voie d’une logique de l’alternance, dont je fis le premier thĂšme de cette Ă©tude.

 
‱ “La grotte des cerfs”
 
 

La grotte a Ă©tĂ© dĂ©couverte par un groupe de spĂ©lĂ©ologues en fĂ©vrier 1970, dans la localitĂ© de Porto Badisco, Ă  6 Km au sud d’Otranto. De 1970 Ă  1978, le professeur Paolo Graziosi en a fait une Ă©tude systĂ©matique. NommĂ©e “la grotte des cerfs”, elle constitue un des plus importants vestiges de l’art pariĂ©tal de l’époque nĂ©olithique. Les analyses au carbone 14 ont permis de fixer une date pour les peintures les plus archaĂŻques, qui se situerait aux alentour de 3900 av.JC.

Les entrĂ©es de la grotte se trouvent sur une plate-forme rocheuse Ă  quelques mĂštres de la mer. De lĂ , on descend jusqu’à 26-28 mĂštres, oĂč se trouve l’embranchement de trois corridors. Leur tempĂ©rature moyenne Ă  l’annĂ©e est de 16°C et le taux d’humiditĂ© varie entre 92 et 99%.

 
 
Le second corridor, celui que nous Ă©tudions, a une longueur de 200 m, un diamĂštre de 6-7 m pouvant parfois atteindre 10 m. Sa hauteur varie entre 4 et 5 m sur la majeure partie du parcours, mais prĂ©sente quelques rĂ©trĂ©cissements rendant le passage difficile. Dans les premiers mĂštres du corridor, la matiĂšre colorante est l’ocre rouge. Puis jusqu’à la fin, on a utilisĂ© du guano noir, dont certains rĂ©sidus subsistent encore.
 
Le second corridor, celui que nous Ă©tudions, a une longueur de 200 m, un diamĂštre de 6-7 m pouvant parfois atteindre 10 m. Sa hauteur varie entre 4 et 5 m sur la majeure partie du parcours, mais prĂ©sente quelques rĂ©trĂ©cissements rendant le passage difficile. Dans les premiers mĂštres du corridor, la matiĂšre colorante est l’ocre rouge. Puis jusqu’à la fin, on a utilisĂ© du guano noir, dont certains rĂ©sidus subsistent encore.
 
 
Une fois franchi l’étroit passage de l’entrĂ©e de la grotte, on remarque sur un surplomb de la paroi qui fait face la silhouette d’un personnage qui tient un bras levĂ©. On dĂ©couvre en s’approchant, sur le cĂŽtĂ©, mais non visible depuis l’entrĂ©e oĂč nous Ă©tions, un groupe de figures.
 
Une fois franchi l’étroit passage de l’entrĂ©e de la grotte, on remarque sur un surplomb de la paroi qui fait face la silhouette d’un personnage qui tient un bras levĂ©. On dĂ©couvre en s’approchant, sur le cĂŽtĂ©, mais non visible depuis l’entrĂ©e oĂč nous Ă©tions, un groupe de figures.
 
   
 
La figure  attire le regard et conduit Ă  la dĂ©couverte des peintures voisines. Elle paraĂźt ainsi remplir la fonction de signal. Depuis ce groupe, le faisceau lumineux Ă©claire, non loin, sur la paroi opposĂ©e un autre signe…    
 
 
Si l’on avance dans sa direction on dĂ©couvre peu Ă  peu une scĂšne complexe, dont on ne peut voir l’intĂ©gralitĂ© que si l’on se place bien en face  Les aspĂ©ritĂ©s et la configuration de la roche Ă  cet endroit ont Ă©tĂ© utilisĂ©es par les peintres pour inviter Ă  une vision frontale de leur rĂ©alisation, et ceci mĂȘme dans le cas oĂč le visiteur viendrait du cĂŽtĂ© opposĂ©.
 
 
Le dessin montre le jeu des alternances observĂ© depuis un point situĂ© sur l’axe central du corridor. Vue latĂ©rale en coupe de la premiĂšre partie du corridor : exemple de l’alternance droite- gauche des groupes de signes. Le spectateur placĂ© au point (3), dos tournĂ© au groupe prĂ©cĂ©demment observĂ©, voit en face de lui un signe (4) au-dessous duquel, en un retrait de la paroi, on peut noter la prĂ©sence d’un autre groupe de figures (5). Ce groupe aurait Ă©tĂ© difficilement remarquable s’il n’y avait eu le signe (4)
 
Un bout de chemin tortueux conduit Ă  une partie de la grotte oĂč le sol prend une forte pente. Sur la gauche, comme une sorte de guide pour l’oeil de qui entreprend de descendre, se trouve un signe partiellement visible. En face et en bas, sur un surplomb, on distingue l’empreinte d’une main, la dextre. Du cĂŽtĂ© opposĂ©, non encore visible du point oĂč l’on se trouve, quelques signes lui font Ă©cho.
 
 
Au bas de la pente, on est placĂ© face Ă  l’empreinte de la main. En dessous, Ă  demi cachĂ©es par un repli de la roche, on peut observer une sĂ©rie de peintures. Le changement de matiĂšre colorante coĂŻncide ici avec un changement de style : les peintures se dĂ©ploient en une ondulation qui correspond Ă  la nature de la surface et, Ă  cĂŽtĂ© des formes immĂ©diatement reconnaissables, prolifĂšrent des signes complexes malaisĂ©ment interprĂ©tables. Primant tout autre signe, l’empreinte de la main se lit spontanĂ©ment comme un signal.
 
 
Le corridor devient de plus en plus étroit et, à travers un passage exigu, on gagne une grande salle.                                                     
En face, et dans l’axe d’arrivĂ©e du visiteur, on remarque aussitĂŽt un signe situĂ© sur la partie haute de la paroi. A sa gauche, quelques traces peintes et des empreintes de main guident le regard jusqu’à un passage.  
 
    
 
 
Les parois latérales sont riches en peintures à demi cachées par du calcaire.
En avançant vers le signe central, on distingue, à travers une large brÚche dans la roche, un important ensemble de peintures .                                         
Le signe qui les indique agit ici d’une autre maniĂšre : placĂ© dans le haut, il dĂ©signe quelque chose situĂ© au-dessous et derriĂšre, dans un autre espace.
 
 

Par son Ă©tendue et ses dimensions (m. 5,70 x 2,65), ce groupe de peintures est le plus important du corridor. La surface est trĂšs tourmentĂ©e. Les surplombs et les profonds retraits alternent. Mais les artistes l’ont exploitĂ©e comme si rien de ces accidents du relief ne les dĂ©rangeait.

Quelle que soit la signification des signes, dont l’interprĂ©tation n’est pas sans prĂ©senter de larges pans d’incertitude, on ne peut ĂȘtre indiffĂ©rent Ă  l’équilibre et Ă  l’harmonie de cet ensemble dont peuvent ĂȘtre dĂ©duites au moins deux caractĂ©ristiques : une sorte d’ondoiement global des peintures parmi lesquelles les signes, bien que distincts l’un de l’autre, se suivent comme tenus par un seul lien, et l’adaptation renouvelĂ©e de chaque forme Ă  un support rocheux qui n’offre aucune surface plane.

 
 
‱ Rapport entre signes et surfaces de la paroi
 
Les artistes des grottes d’Altamira et de Lascaux exploitaient ce que les accidents rocheux leur suggĂ©raient pour Ă©voquer des sujets connus : cerfs, bisons, chevaux etc… La magie des formes prĂ©existantes devait avoir jouĂ© un rĂŽle important dans le choix des sujets.
 
Dans la grotte de Porto Badisco, la symbiose entre support et peinture revĂȘt un caractĂšre diffĂ©rent : les peintures ne transforment plus la roche en une image ou un objet reconnaissable, mais s’adaptent Ă  elle, la soulignent et la commentent comme si elles en Ă©taient la suite naturelle. Au point qu’on se demande si la grande libertĂ© dans l’invention des signes ne tient pas, au moins en partie, Ă  l’attention portĂ©e aux singuliĂšres modulations de la roche mĂȘme.
 
 
‱ Etude de la disposition d’un groupe de signes sur une surface
 
Un aspect caractĂ©ristique de toutes les peintures rĂ©alisĂ©es avec du noir est une sorte de flottement sur la roche, qui a pour effet d’en nier la soliditĂ©. La photographie le constate, mais ne permet pas d’en comprendre la raison.
Nous avons tentĂ© d’en dĂ©terminer la cause Ă  partir d’un groupe situĂ© sur une paroi d’apparence plane.
 
     
 

Dans le dessin  une grille rend compte de la vraie nature de la surface. Sur cette grille ont Ă©tĂ© reproduits les signes. Une premiĂšre observation permet d’établir qu’entre deux signes le rapport se fait sur des plans distincts.

La vision frontale de la scĂšne effaçait les irrĂ©gularitĂ©s de la surface accueillant ces sujets singuliers. La sensation que nous avons de les voir flotter vient de cette apparence d’unitĂ© du plan. Mais ce n’est pas lĂ  la seule explication.                          

La sensation de flottement, qui accentue le dynamisme de la scĂšne, est prĂ©cisĂ©e par un autre Ă©lĂ©ment : chaque sujet repose sur un plan imaginaire ne correspondant pas aux plans rĂ©els de la surface, comme si s’était superposĂ© Ă  la matĂ©rialitĂ© de celle-ci un vide qu’il fallait occuper. La suggestion de la profondeur peut ĂȘtre vĂ©rifiĂ©e par le mode de reprĂ©sentation des sujets reconnaissables.

 
     
 
Ont Ă©tĂ© retenus d’eux les caractĂšres qui permettaient une identification immĂ©diate. Chacun est vu d’un certain point et selon une certaine orientation sur la surface : les raccourcis et la pose de chacun en sont la preuve. En dĂ©pit des tĂątonnements inĂ©vitables, ce type de conception se manifeste avec Ă©vidence et nous enseigne un mode d’occupation de l’espace par les peintures : la paroi est considĂ©rĂ©e comme un support dĂ©passable, un lieu idĂ©al de l’imaginaire.
 
          
 

La scĂšne montre deux personnages pris dans la mĂȘme action : ils tendent leur arc et visent une proie. MalgrĂ© l’aspect sommaire de la reprĂ©sentation, ces silhouettes sombres et uniformes donnent la sensation d’un espace tridimensionnel. Le volume est suggĂ©rĂ© par les raccourcis et le rendu du mouvement. Le dessin des bras a Ă©tĂ© exĂ©cutĂ© dans le but de rendre Ă©vidente la posture gĂ©nĂ©rale du personnage. En effet, le bras en rouge se tend vers le spectateur.

Comme on a pu le voir, l’idĂ©e d’une reprĂ©sentation tridimensionnelle n’était pas Ă©trangĂšre aux conceptions des peintres de cette Ă©poque, mĂȘme si elle n’apparaĂźt pas comme une prĂ©occupation constante. On notera que les raccourcis, ou la suggestion de la sensation d’un premier et d’un second plan dans de nombreuses peintures de la grotte, appartiennent Ă  un rĂ©pertoire maĂźtrisĂ©, comme il en va des rapports entre images et surfaces.

 On peut se demander si ces techniques ont Ă©tĂ© appliquĂ©es aux signes non identifiables, ou si ceux-ci ne sont pas la consĂ©quence d’une maĂźtrise de ces techniques. TracĂ©s avec assurance, ils semblent obĂ©ir Ă  un but prĂ©cis, mais leur capacitĂ© Ă  dire le volume est souvent douteuse. Pourtant, il est difficile d’imaginer qu’on ait renoncĂ© d’un coup Ă  un savoir culturel indispensable Ă  la maĂźtrise d’une si complexe conception de l’espace, et Ă  l’expression de ce savoir dans la peinture pariĂ©tale. D’autant que les transitions entre les formes reconnaissables, oĂč ce savoir se remarque, et celles qui le sont moins sont le plus souvent perceptibles. On pourrait supposer alors que les signes non identifiables tĂ©moignent d’une mutation ultĂ©rieure : un passage d’une narration figurĂ©e Ă  la mise en oeuvre de symboles voisins d’une Ă©criture.

 
 
Sur trente mĂštres environ, on avance dans une portion du corridor privĂ©e de peinture. On franchit une grande flaque d’eau, et l’on bute sur des dĂ©pĂŽts de guano, matiĂšre utilisĂ©e pour le tracĂ© des peintures. Les parois et le plafond conservent des traces de jets de matiĂšre colorante.
 
 

Les peintures des zones A et B sont sĂ©parĂ©es par un corridor sans aucune peinture. Dans la zone A, les peintures, obĂ©issant aux principes d’une relation spatiale que nous avons Ă©tablie, se prĂ©sentent nĂ©anmoins comme des unitĂ©s indĂ©pendantes, ou encore, de mĂȘme que dans la premiĂšre partie des peintures noires, elles se concentrent dans des espaces dĂ©limitĂ©s, les « salles »

A partir de la zone B, leur disposition semble suivre une autre logique : les peintures se succĂšdent selon une continuitĂ© Ă©voquant les Ă©tapes d’un parcours, dont le terme pourrait ĂȘtre marquĂ© par le grand signe cruciforme de la derniĂšre salle. Ce qui nous amĂšne Ă  penser que la zone B correspond peut-ĂȘtre Ă  une nouvelle pĂ©riode dans la prise de possession de la grotte, et qu’elle a Ă©tĂ© pour le ou les peintres le thĂ©Ăątre d’une action concertĂ©e.

 Au bout de la zone sans peintures, sur la paroi de droite apparaßt un signe bien défini.

 
 
En face le sol s’incline fortement vers le haut. Au fond, au-dessus d’un Ă©tranglement qui constitue un nouveau passage, on dĂ©couvre un signe cruciforme.Ces deux signes ont pour effet de stabiliser le regard du visiteur, et de le guider dans une alternance de dĂ©couvertes d’autres signes prĂ©sents sur les parois.  
 
     
 
On note ici un changement stylistique remarquable : non seulement les peintures obĂ©issent Ă  un flux continu mais, au regard des sujets analogues qui prĂ©cĂšdent, elles sont plus synthĂ©tiques et bien distinctes les unes des autres. D’autre part, apparaissent des signes nouveaux d’une exĂ©cution absolument originale.   
                                    
L’étranglement que nous venons de signaler conduit Ă  une salle qui est la plus vaste et la plus complexe de toutes. Elle est d’une forme singuliĂšre. Une partie large de plus de 10 m, et une partie qui se rĂ©trĂ©cit oĂč le sol rejoint quasiment le plafond.
 
 
Au-dessus de l’accĂšs, une sĂ©rie de peintures forment une symĂ©trie avec celles de l’espace prĂ©cĂ©dent.
 
Ce qui est frappant, quand on s’avance vers le haut en regardant en direction de l’entrĂ©e, est le caractĂšre accentuĂ© du mouvement ondulatoire qui affecte les groupes de signes, amplifiant le phĂ©nomĂšne dĂ©jĂ  observĂ© auparavant.    
 
   

Dans la partie haute, opposĂ©e Ă  l’entrĂ©e, le trajet de la ligne imaginaire qui unit les signes dans leur succession passe naturellement des parois latĂ©rales au plafond. Ceci renforce l’idĂ©e d’une totale appropriation de l’espace. Le dessin montre comment Ă©volue la ligne imaginaire qui relie les peintures dans l’espace singulier de cette salle.                               

Depuis le dĂ©but du parcours, nous avons eu l’occasion de dĂ©couvrir des signes indiquant la dimension en hauteur. Dimension qu’ils dĂ©signaient sans toutefois s’y trouver. En revanche, dans cette salle, que nous appellerons “salle du ciel”, la voĂ»te basse peut ĂȘtre rejointe et touchĂ©e.

 
 
Il semble ici que l’intention Ă©tait d’agencer les signes dans l’espace prĂ©cisĂ©ment en fonction de cette appropriation rĂ©elle du haut, de ce contact possible, comme en tĂ©moignent les nombreuses empreintes de mains.
 
 
‱ Les peintures de la derniùre salle
 
Un passage permet d’accĂ©der Ă  la derniĂšre salle, dont le sol s’incline aussi vers le haut. Un grand signe cruciforme, peint sur une paroi relativement plane, y occupe sans conteste une place dominante. La salle est constellĂ©es de divers signes mineurs.
 

Le signe cruciforme est de dimensions considĂ©rables. Quel que soit le point de vue Ă  partir duquel on l’observe, sa position reste dominante et semble rĂ©pondre Ă  une intention stratĂ©gique.

Si, aprĂšs avoir prĂȘtĂ© attention Ă  son emplacement, on imagine de prolonger mentalement les lignes qui le dĂ©terminent, on constate qu’elles conduisent le regard Ă  Ă©valuer les points stratĂ©giques qui caractĂ©risent la structure de tout l’espace. Il semble alors que celui-ci effectue une rotation, et soit absorbĂ© par les axes du signe. De cette façon, le signe embrasse dans toutes ses directions, haut, bas, droite, gauche, ainsi que les diagonales qu’elles dĂ©terminent, tout l’espace courbe et accidentĂ© de la salle.

 
 
Ce signe, suivant de prĂšs l’expĂ©rience qui conduit Ă  occuper le haut, concentre en lui-mĂȘme toutes les acquisitions qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©, et indique toutes les dimensions.
 
‱ InterprĂ©tation de la forme d’un signe
 

Par son rayonnement, le signe cruciforme attire immĂ©diatement l’attention. On a vu comment son rendu gĂ©omĂ©trique indique toutes les directions de l’espace et comment sont Ă©vidents son Ă©quilibre et son dynamisme.

Dans son analyse et son interprĂ©tation des peintures de la grotte, le professeur Graziosi a placĂ© ce signe dans la catĂ©gorie des « anthropomorphes de groupe ». Il serait selon lui fait de quatre personnages dont les extrĂ©mitĂ©s infĂ©rieures sont liĂ©es de telle sorte qu’elles en forment une seule. Son Ă©laboration rĂ©flĂ©chie, et la gĂ©omĂ©trie dont sa forme est empreinte nous ont amenĂ© Ă  un examen approfondi de son mode de rĂ©alisation.

 
     
 
Dans un premier temps, nous avons reporté en un calque les surfaces de façon uniforme sans respect des valeurs visibles dans la photographie. On a obtenu une image plate, accentuant le caractÚre régulier et symétrique de la forme.
 
 
Pourtant, le renversement de l’image fait apparaĂźtre le signe d’une tout autre maniĂšre. Le peintre a sĂ»rement adaptĂ© l’image aux dĂ©formations de la surface de façon Ă  donner une sensation de rĂ©gularitĂ©.
 
    
 
Dans le dessin les valeurs noires et blanches ont Ă©tĂ© dĂ©limitĂ©es par une ligne, et, Ă  travers une certaine dramatisation, on a tentĂ© de souligner la matĂ©rialitĂ© du signe. Si l’on prolonge les lignes qui dĂ©terminent les surfaces, on s’aperçoit qu’elles rejoignent les tracĂ©s pointillĂ©s qui occupent la partie interne de l’image.
Chaque ligne converge vers le centre.
 
 
Le centre vers lequel convergent les coordonnĂ©es du signe apparaĂźt comme un point virtuel, originaire, en arriĂšre de la surface. Le signe revĂȘt alors l’aspect d’un corps solide qui, projetĂ© du point vers la superficie de la roche, flotte librement dans le vide.
 
 
Le signe se présente dans un premier temps comme une image plane qui se constitue à partir de ses formes géométriques.
ApparaĂźt ensuite une prise en compte et un rendu de l’espace de la salle, suggĂ©rĂ© par les dĂ©tails du signe mĂȘme.
 
 

Enfin, Ă  partir des dimensions verticale et horizontale qui apparaissent en mĂȘme temps que la sensation d’une image plane, et qui sont en effet indiquĂ©es par la forme du signe, une nouvelle dimension s’offre au regard, donnĂ©e par le trajet qui l’unit Ă  la surface et au point virtuellement situĂ© au-delĂ  de la surface, point de convergence dont nous avons parlĂ©.

La lecture de ce signe est Ă  mettre au compte de sa structure perceptive complexe. Sa forme et son emplacement dans l’espace ne sont pas accidentels, ils apparaissent au contraire comme rĂ©sultant d’une Ă©tude poussĂ©e et prĂ©cise, et il est probable qu’il y ait une relation entre l’interprĂ©tation anthropomorphique qu’on peut en donner (quatre personnages rĂ©unis) et la conception de l’espace que nous avons dĂ©crite.

 
‱ Notes gĂ©nĂ©rales sur l’agencement spatial des signes
 
Il faut revenir Ă  la situation du visiteur – situation qui n’est pas Ă©loignĂ©e de celle des hommes prĂ©historiques – et aux conditions matĂ©rielles d’observation auxquelles il est soumis : l’absence de lumiĂšre naturelle, l’emploi de torches Ă©lectriques donnent l’impression que l’espace oscille.
 
L’équilibre du visiteur est constamment mis Ă  l’épreuve des accidents du sol qui impriment Ă  son corps un mouvement ondulatoire : dans cet espace obscur et inconnu, il court le risque d’une perte de son propre centre de gravitĂ©. Les peintures qu’il dĂ©couvre Ă  mesure de sa progression lui permettent d’assurer sa position. Elles apparaissent disposĂ©es d’abord arbitrairement, mais leur emplacement, en l’absence de toute autre information, permet de fixer des limites Ă  cet espace et de donner Ă  sa nature irrĂ©guliĂšre une orientation spĂ©cifique.
 
 

Le visiteur rencontre ainsi un espace qui s’ordonne autour de lui. Dans la premiĂšre partie du parcours, cet effet est dĂ» Ă  aspect fondamental de l’organisation des peintures : l’alternance droite-gauche qui renvoie le regard d’une paroi Ă  l’autre.Cette alternance, par la suite, ne sera pas systĂ©matique : un accident de la paroi imposera parfois un autre positionnement du signe afin d’offrir un nouvel appui au regard. Il convient de noter enfin Ă  quel point les signes entretiennent un jeu de relation, soit frontale – le signe de la paroi gauche appelle celui de la paroi droite – soit latĂ©rale – le signe appelle son plus proche voisin placĂ© sur la mĂȘme paroi. Tous se correspondent sans exclusion.

Les peintures de l’avant derniĂšre salle, sans doute Ă  cause de son Ă©tendue en largeur, obĂ©issent Ă  d’autres critĂšres : elles irradient depuis l’entrĂ©e jusque sur les parois en un mouvement d’ondulation et rejoignent enfin le plafond. Dans cette salle, l’acquis est une nouvelle dimension : le haut.

Les artistes qui se sont appropriĂ© l’espace physique de la grotte en ont intĂ©riorisĂ© la nature et l’ont exprimĂ©e avec la disposition, le mouvement ondulatoire et le mode d’ĂȘtre des peintures sur les parois. En d’autres termes, ils ont matĂ©rialisĂ© Ă  l’aide de signes l’idĂ©e d’un espace pensĂ©e et imaginĂ©, un espace dominĂ© par l’esprit.

Le parcours effectuĂ© dans la grotte a permis de constater que les signes ou les groupes de signes Ă©taient orientĂ©s de façon Ă  rendre perceptible l’espace. Des indications sur les dimensions gauche-droite, on est passĂ© progressivement Ă  l’acquisition d’une autre dimension, le haut, et l’analyse des formes des signes a montrĂ© l’acquisition de la notion de profondeur.
On a pu voir que l’occupation de l’espace correspondait Ă  un dessin de plus en plus dĂ©fini. On a pu constater Ă©galement que les sujets reconnaissables impliquaient sans aucun doute une perception sĂ»re de la profondeur, mĂȘme si l’on ne peut affirmer que celle-ci ait Ă©tĂ© toujours sciemment employĂ©e.

Enfin, il est vraisemblable que la relation entre l’image peinte et la paroi a Ă©tĂ© pensĂ©e comme acte cognitif liĂ© probablement Ă  un comportement rituel.        

L’analyse des peintures, et en particulier l’interprĂ©tation du signe cruciforme de la derniĂšre salle, laisse prĂ©sumer que pour ces artistes l’au-delĂ  de la surface de l’image devait correspondre symboliquement Ă  l’au-delĂ  de la surface rĂ©tinienne qui la percevait – la paroi Ă©tait traitĂ©e alors comme un espace imaginaire.

 
 

L’indicible de l’au-delĂ  de l’image faisait alors Ă©cho Ă  la dimension de l’indicible de leur savoir.

Si l’on considĂšre les signes comme le rĂ©sultat d’un geste pictural d’oĂč l’on doit tirer des informations sur leurs concepteurs, on peut dire qu’ils nous renseignent sur la façon de traduire par des images leur pensĂ©e, les sentiments inspirĂ©s par leurs semblables et par la rĂ©alitĂ© qui les entoure. Pour les artistes de cette Ă©poque, l’espace fermĂ© et inconnu qu’ils se sont appropriĂ© s’est changĂ© en un lieu d’archivage de leur savoir et de leur expĂ©rience.

 De la transposition d’un objet tirĂ© du monde rĂ©el -culture de l’époque prĂ©cĂ©dente – on est passĂ© Ă  la rĂ©alisation d’un sujet qui donne forme Ă  une expĂ©rience conceptuelle.

 
 
 
© Texte et photos A. Galbiati.
Remerciements Ă  l’Institut de PrĂ©histoire et Protohistoire de Florence qui nous autorise Ă  publier ces photographies