Je rédigeai, en février 1982, un texte où figuraient mes dessins et des documents scientifiques et photographiques extraits de la monographie de P. Graziosi. Je reprends ici le texte d’origine dans lequel je précise certains points, et joins d’autres propositions que mes réflexions de ces dernières années m’ont suggérées.

J’ai eu la possibilité d’observer la plus grande partie des peintures contenues dans les trois corridors de la grotte. Mon étude porte exclusivement sur le second corridor où les peintures présentent un bon état de conservation, et où leur quantité et leur variété ne sont pas sans faire penser à une continuité dans l’évolution des thèmes.

Un fait avait frappé mon imagination lors de ma première visite. De cette circonstance est née l’idée de cette étude. Une fois dans la grotte, on découvrait les peintures sur les parois lentement, pas à pas, à la lueur des torches électriques. Après avoir repéré un premier ensemble de signes, j’explorai les surfaces des parois avec ma torche, et, là-même où je m’attendais à rencontrer un autre signe, à cet endroit précis, un signe apparaissait. Je répétai plusieurs fois l’expérience et obtins dans chaque cas le même résultat. La surprise causée par ces coïncidences me mit sur la voie d’une logique de l’alternance, dont je fis le premier thème de cette étude.

La grotte a été découverte par un groupe de spéléologues en février 1970, dans la localité de Porto Badisco, à 6 Km au sud d’Otranto. De 1970 à 1978, le professeur Paolo Graziosi en a fait une étude systématique. Nommée “la grotte des cerfs”, elle constitue un des plus importants vestiges de l’art pariétal de l’époque néolithique. Les analyses au carbone 14 ont permis de fixer une date pour les peintures les plus archaïques, qui se situerait aux alentour de 3900 av.JC.

Les entrées de la grotte se trouvent sur une plate-forme rocheuse à quelques mètres de la mer. De là, on descend jusqu’à 26-28 mètres, où se trouve l’embranchement de trois corridors. Leur température moyenne à l’année est de 16°C et le taux d’humidité varie entre 92 et 99%.

Un bout de chemin tortueux conduit à une partie de la grotte où le sol prend une forte pente. Sur la gauche, comme une sorte de guide pour l’oeil de qui entreprend de descendre, se trouve un signe partiellement visible. En face et en bas, sur un surplomb, on distingue l’empreinte d’une main, la dextre. Du côté opposé, non encore visible du point où l’on se trouve, quelques signes lui font écho.

Par son étendue et ses dimensions (m. 5,70 x 2,65), ce groupe de peintures est le plus important du corridor. La surface est très tourmentée. Les surplombs et les profonds retraits alternent. Mais les artistes l’ont exploitée comme si rien de ces accidents du relief ne les dérangeait.

Quelle que soit la signification des signes, dont l’interprétation n’est pas sans présenter de larges pans d’incertitude, on ne peut être indifférent à l’équilibre et à l’harmonie de cet ensemble dont peuvent être déduites au moins deux caractéristiques : une sorte d’ondoiement global des peintures parmi lesquelles les signes, bien que distincts l’un de l’autre, se suivent comme tenus par un seul lien, et l’adaptation renouvelée de chaque forme à un support rocheux qui n’offre aucune surface plane.

 

Dans le dessin  une grille rend compte de la vraie nature de la surface. Sur cette grille ont été reproduits les signes. Une première observation permet d’établir qu’entre deux signes le rapport se fait sur des plans distincts.

La vision frontale de la scène effaçait les irrégularités de la surface accueillant ces sujets singuliers. La sensation que nous avons de les voir flotter vient de cette apparence d’unité du plan. Mais ce n’est pas là la seule explication.

La sensation de flottement, qui accentue le dynamisme de la scène, est précisée par un autre élément : chaque sujet repose sur un plan imaginaire ne correspondant pas aux plans réels de la surface, comme si s’était superposé à la matérialité de celle-ci un vide qu’il fallait occuper. La suggestion de la profondeur peut être vérifiée par le mode de représentation des sujets reconnaissables.

La scène montre deux personnages pris dans la même action : ils tendent leur arc et visent une proie. Malgré l’aspect sommaire de la représentation, ces silhouettes sombres et uniformes donnent la sensation d’un espace tridimensionnel. Le volume est suggéré par les raccourcis et le rendu du mouvement. Le dessin des bras a été exécuté dans le but de rendre évidente la posture générale du personnage. En effet, le bras en rouge se tend vers le spectateur.

Comme on a pu le voir, l’idée d’une représentation tridimensionnelle n’était pas étrangère aux conceptions des peintres de cette époque, même si elle n’apparaît pas comme une préoccupation constante. On notera que les raccourcis, ou la suggestion de la sensation d’un premier et d’un second plan dans de nombreuses peintures de la grotte, appartiennent à un répertoire maîtrisé, comme il en va des rapports entre images et surfaces.

On peut se demander si ces techniques ont été appliquées aux signes non identifiables, ou si ceux-ci ne sont pas la conséquence d’une maîtrise de ces techniques. Tracés avec assurance, ils semblent obéir à un but précis, mais leur capacité à dire le volume est souvent douteuse. Pourtant, il est difficile d’imaginer qu’on ait renoncé d’un coup à un savoir culturel indispensable à la maîtrise d’une si complexe conception de l’espace, et à l’expression de ce savoir dans la peinture pariétale. D’autant que les transitions entre les formes reconnaissables, où ce savoir se remarque, et celles qui le sont moins sont le plus souvent perceptibles. On pourrait supposer alors que les signes non identifiables témoignent d’une mutation ultérieure : un passage d’une narration figurée à la mise en oeuvre de symboles voisins d’une écriture.

Les peintures des zones A et B sont séparées par un corridor sans aucune peinture. Dans la zone A, les peintures, obéissant aux principes d’une relation spatiale que nous avons établie, se présentent néanmoins comme des unités indépendantes, ou encore, de même que dans la première partie des peintures noires, elles se concentrent dans des espaces délimités, les « salles »

A partir de la zone B, leur disposition semble suivre une autre logique : les peintures se succèdent selon une continuité évoquant les étapes d’un parcours, dont le terme pourrait être marqué par le grand signe cruciforme de la dernière salle. Ce qui nous amène à penser que la zone B correspond peut-être à une nouvelle période dans la prise de possession de la grotte, et qu’elle a été pour le ou les peintres le théâtre d’une action concertée.

Au bout de la zone sans peintures, sur la paroi de droite apparaît un signe bien défini.

Dans la partie haute, opposée à l’entrée, le trajet de la ligne imaginaire qui unit les signes dans leur succession passe naturellement des parois latérales au plafond. Ceci renforce l’idée d’une totale appropriation de l’espace. Le dessin montre comment évolue la ligne imaginaire qui relie les peintures dans l’espace singulier de cette salle.

Depuis le début du parcours, nous avons eu l’occasion de découvrir des signes indiquant la dimension en hauteur. Dimension qu’ils désignaient sans toutefois s’y trouver. En revanche, dans cette salle, que nous appellerons “salle du ciel”, la voûte basse peut être rejointe et touchée.